L’art de Sebald

A Els usos del passat, en un passatge dedicat a la diferència entre història i memòria, Enzo Traverso cita Pierre Nola, el controvertit historiador i editor francès: «La memòria és la vida, la qual cosa l’exposa a la dialèctica del record i l’amnèsia, i la fa inconscient de les seves deformacions successives, vulnerable a tota mena d’utilització i manipulació, procliu a estats de latència prolongats i a reviscolaments sobtats». Per bé que l’obra d’on originàriament prové aquest fragment, Les lieux de mémoire, I. La République (1984), pretén privilegiar el concepte d’història per damunt del de memòria, aquesta definició recorda, en gran part, l’experiència de Jacques Austerlitz, el protagonista de la darrera novel·la de W. G. Sebald, Austerliz (2001). El desvetllament progressiu —interromput per diversos períodes de depressió— que durà Jacques Austerlitz a descobrir la seva identitat és un procés dolorós i un bon exemple de com Sebald sap reflexionar literàriament sobre temes que en principi semblen propis de discussions acadèmiques i que en les seves mans esdevenen art.

L’obliqüitat de W. G. Sebald davant l’horror

Hi ha dues maneres de tractar l’horror. Una passa per mirar de reproduir-lo sense estalviar-nos-en cap detall, amb tota la seva cruesa. És una manera molt perillosa d’actuar perquè acaba insensibilitzant. L’horror es converteix en un lloc comú, en un tòpic. A més, no acostuma a casar amb el mandat moral de respectar les víctimes. Si som conscients dels defectes perniciosos que comporta aquesta actitud, només ens resta confiar-ho tot al que W. G. Sebald anomena «obliqüitat davant l’horror». Després d’haver publicat Austerlitz, Sebald va explicar aquest terme en diverses entrevistes: «Crec que escriure sobre la història atroç de l’Alemanya del segle XX només és possible si hi mantenim una certa distància, de manera obliqua, de manera tangencial […]». «En la meva obra, les principals escenes d’horror no hi apareixen mai directament, ja que, com les imatges dels camps, tendeixen a anestesiar el nostre sentit moral.»

Així, doncs, als llibres de Sebald trobarem referències a l’horror indirectes, críptiques i molt elaborades. L’efecte que transmeten és molt més permanent i respectuós que el de les obres (literàries i cinematogràfiques, sobretot) que opten per un suposat realisme que sempre implica una reproducció, per tant, en el fons, una falsificació. En aquest sentit, Sebald se situa al costat del cineasta Claude Lanzmann, que al seu documental Shoah (1985) demostra una manera d’aproximar-se a l’horror molt semblant a la de l’autor alemany.

Els escriptors de Bruno Schulz (I)

Tot i que des del 1963 ja es podien llegir alguns relats de Bruno Schulz traduïts a l’anglès, els lectors nord-americans van començar a conèixer l’obra i la vida (i sobretot, la mort) de Bruno Schulz força més tard i a partir d’un seguit de novel·les en què aquest artista hi apareix com a personatge. Anteriorment, Schulz era conegut a Polònia i prou. De sobte, doncs, esdevé una descoberta atractiva per a un seguit d’autors jueus nord-americans que en l’autor de Drohobycz troben una figura que representa la desaparició de tot un món —el del judaisme europeu després de la Segona Guerra Mundial—, i que els va bé per reflexionar sobre un dels seus temes més habituals: la identitat. (Com podrem veure en la segona part d’aquest article, hi ha autors d’altres literatures que s’acosten a Schulz d’una manera força diferent.)

El primer escriptor nord-americà que va incorporar Schulz en una novel·la va ser Philip Roth a The Prague Orgy l’any 1985. En aquest llibret de poc més de 80 pàgines, Roth ens narra el periple de Nathan Zuckerman per la Praga de meitat dels anys 70 a la recerca d’un manuscrit escrits en jiddisch per un un autor que recorda Schulz sobretot per com se’n narra la mort, que a partir d’aquell moment esdevé un lloc comú: després d’una disputa entre dos oficials de la Gestapo, cadascun d’ells mata el jueu que l’altra havia adoptat com a protegit: «He shot my Jew, so I shot his», explica l’assassí de Schulz. 

Dos anys després, Cynthia Ozick publica The Messiah of Stockholm (i el dedica a Philip Roth). El protagonista de la història és Lars Andemening, un periodista suec d’origen polonès, que escriu ressenyes literàries sobre els autors que l’apassionen i que el transporten al món d’on prové: Kiš, Kafka, Musil, Canetti, Broch, Singer, Hrabal… De fet, Andemening està convençut que és fill de Schulz. Confessa el seu secret a una llibretera misteriosa d’Estocolm que l’endinsarà en una espiral de mitges veritats i falsificacions amb un colofó inesperat: ella, el seu marit i la seva filla li presenten un manuscrit que li asseguren és El Messies, l’obra que Schulz havia escrit abans de morir i que mai ningú no ha pogut trobar.

L’any 2010, Jonathan Safran Foer va publicar Tree of Codes, un llibre impossible fet a partir de retallar (literalment) aquella traducció anglesa de Les botigues de color canyella que esmentava al començament (titulada The Street of Crocodiles), tot cercant-hi una història incrustada en les paraules traduïdes del polonès. El resultat és, és clar, un nou llibre que neix, no pas de Schulz, sinó de la traducció de Celina Wieniewska.

Resumint, doncs, la sensació general després de llegir aquestes tres obres és que malgrat les bones intencions, no acaben de funcionar. Sovint hi ha incorreccions geogràfiques, però el problema principal és que es fa massa palès que del que realment es vol parlar no és de Schulz, sinó del que els autors creuen que representa o volen que representi.

W. G. Sebald i Flaubert

Un dels llibres preferits de W. G. Sebald era Tres contes de Gustav Flaubert. Les semblances entre l’obra de l’autor alemany i els tres relats del que per molts és el millor que Flaubert va escriure tenen a veure, sobretot, amb la temàtica. Dels tres contes, els que tenen més punts en contacte amb l’obra de Sebald són «Un cor simple» i «La llegenda de Sant Julià l’Hospitalari». Aquestes narracions inclouen elements pels quals Sebald sentia fascinació, com són els animals (sobretot els dissecats, com es pot comprovar a Austerlitz) i certes llegendes medievals amb protagonistes maleïts i torturats. A Del natural, Sebald ens narra la història de Matthaeus Grünewald a partir del retaule de l’església parroquial de Lindenhardt, mentre que Flaubert fa el mateix amb Sant Julià l’Hospitalari a partir d’un vitrall de la catedral de Rouen.

Les referències a Flaubert es fan més evidents a Els anells de Saturn, on Sebald dedica un fragment a una teoria d’una amiga seva, la professora Janine Daykins, segons la qual la sorra és un símbol d’enfonsament imparable en l’obra de l’autor francès. De sorra, al món on se situa el darrer dels Trois contes, «Herodies», n’hi havia i n’hi ha molta.