Literatura i Holocaust

L’any 2006, la magnífica editorial balear Lleonard Muntaner Editor va publicar Literatura i Holocaust. Aproximació a una escriptura de crisi, de Rosa Planas. Es tracta d’un assaig —amb pròleg de Jaime Vándor— en què Planas s’endinsa en l’escriptura que sorgeix d’una paradoxa tan trasbalsadora com impossible d’evitar: la necessitat de recordar i d’explicar la Xoà, tot sabent que és indicible. L’horror a què s’ha d’enfrontar el supervivent quan pretén dir, erigeix la memòria com a únic territori que pot habitar. Les gairebé dues-centes pàgines d’aquest llibre contenen unes breus aproximacions introductòries a les vides i obres de Primo Levi, Imre Kertész, Art Spiegelman, Aaron Appelfeld, Jean Améry, Hannah Arendt, Stanislaw Lem, Victor Klemperer i Paul Celan i, alhora, inclouen un assaig magnífic en què Planas reflexiona sobre les connexions entre tragèdia, memòria i literatura.

El quart número de El funàmbul inclou una entrevista amb Rosa Planas en què l’autora considera la manera com la literatura s’aproxima a la degradació humana que va significar la Xoà.

Miklós Radnóti

Miklós Radnóti va néixer a Budapest el 1909 en una família jueva assimilada. Quan tenia vint-i-un anys va publicar un primer recull de poemes, Pogány köszönto («Salutació pagana»). Les autoritats hongareses van prohibir el seu següent llibre, Újmódi pásztorok éneke («La cançó moderna del pastor»), per indecent i li van imposar una pena de presó. Confirmant la idea que el millor traductor d’un poeta acostuma a ser un altre poeta, Radnóti va traduir Virgili, Rimbaud, Mallarmé, Eluard i Apollinaire, entre d’altres.

Al 1944 el van deportar a un camp de treball a la vora de Bor, Sèrbia. Quan, a causa de l’avenç de les tropes soviètiques, els nazis es van retirar de Sèrbia, van evacuar aquest camp i els seus tres mil presoners van haver de creuar Iugoslàvia i Hongria a peu. Durant aquesta marxa de la mort, Radnóti va continuar escrivint en un quadern que duia a sobre.

El 9 de novembre de 1944, Radnóti fou afusellat amb vint-i-un presoners més que, com ell, no eren capaços de continuar caminant. Un any i mig després, un cop exhumada la fossa comuna on fou enterrat, es va trobar la llibreta on havia reflectit les seves darreres vivències i pensaments. El quadern contenia odes a la seva esposa, cartes i fragments poètics.

El número 4 de El funàmbul conté un article de Thomas Ország-Land —traductor de Radnóti a l’anglès— sobre Miklós Radnóti. Ország-Land fou tan amable que ens va concedir, a més, una entrevista.

Els monogràfics invisibles de El funàmbul

És un fet generalment acceptat que un escriptor sovint diu més pel que no diu que pel que diu. Salvant les distàncies, una revista és el mateix, i si conté monogràfics, encara més. La idea principal darrere del monogràfic dedicat a la Xoà era oferir un conjunt d’aproximacions que tinguessin com a punt comú fugir del tòpic. Pretendre anar més enllà hauria estat una gosadia imprudent. En aquest context, descartar textos és una activitat necessària però sovint dolorosa, perquè, a banda de les hores de traducció esmerçades, en general, el motiu principal per descartar molts textos ha estat la manca d’espai, la qual cosa té poc a veure amb principis ideològics i molt amb les limitacions del projecte.

El monogràfic del número 4 que ningú mai no llegirà contenia una traducció de Todesfuge de Paul Celan; una de Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme, d’Emmanuel Lévinas (1934); un article sobre l’obra d’Aharon Appelfeld; una entrevista a Imre Kertész; una ressenya de Jenseits von Schuld und Sühne. Bewältigungsversuche eines Überwältigten de Jean Améry; una traducció de Auschwitz, acontecimiento fundante del pensar en Europa, de Reyes Mate; Perdonar? de Vladimir Jankélevitx, i un estudi sobre com analitzar les imatges dels camps. Però calia triar. Tant de bo el resultat final satisfaci els lectors.

Escriure després d’Auschwitz segons Imre Kertész

A l’imprescindible Gályanapló («Diari de galera»), Imre Kertész escriu «Qui resol literàriament amb un triomf —és a dir amb èxit— la matèria dels camps de concentració menteix i enganya de totes totes». Cal llegir Sense destí per arribar a entendre fins a quin punt Kertész mateix és capaç de no contradir aquesta afirmació. Sense destí és una novel·la en què l’autor hongarès fuig constantment dels estereotips i dels llocs comuns que exigeix la linealitat argumental més típica i, a més, de tots els elements que conformen el gènere en què s’han convertit gran part de les aproximacions literàries a la Xoà.

Segons Kertész «quan parlem de la realitat, la transformem. Les paraules tenen la peculiaritat de donar forma a la matèria de la vida, que és informe.» És per això que Sense destí no és cap autobiografia. El que Kertész i tants altres van viure (sap greu fer servir aquest verb en aquell context) depassa tant la comprensió humana que cal trobar un llenguatge nou que ens ajudi a evitar el domini absolut del llenguatge imperant que, inevitablement, banalitzarà el que va passar. Kertész no escriu novel·les sobre la Xoà, perquè no és capaç d’acceptar aquest gènere. «Després d’Auschwitz només es poden escriure versos sobre Auschwitz». Versos i novel·les.

El quart número de El funàmbul inclou «Eureka!», el discurs —impagable— que Kertész va oferir a Estocolm l’any 2002 quan li van concedir el Premi Nobel de literatura. L’hem traduït de l’hongarès i el publiquem amb el permís de l’Acadèmia sueca.

Banalitats

Admetre-ho és trist, però la Xoà ha esdevingut un gènere literari i cinematogràfic més, com ho poden ser els westerns o les road movies. Té els seus tòpics i llocs comuns i, per tant, també, es fàcil percebre un cert cansament per part del públic lector i espectador (dir-ne públic no és pas innocent), que ja sap on duen els trens, coneixen les xemeneies i reconeixen els uniformes ratllats. L’actor que en una pel·lícula fa d’SS pot aparèixer en una altra extraient cossos dels crematoris. En diuen versatilitat, d’això. I organitzen visites guiades a Auschwitz (a l’entrada us trobareu un rètol que prohibeix entrar-hi begudes), i a Terezín hi ha una cafeteria. Si la Xoà és La llista de Schindler o El noi del pijama de ratlles, s’entén que Auschwitz s’hagi transformat en una mena de parc temàtic, com deplora Imre Kertész. Aquesta no és la banalitat del mal a què es referia Hannah Arendt, però és una banalitat que s’ho empassa tot. Es podria haver evitat?

Fa anys que els altaveus polítics ressonen arreu amb expressions com memòria històrica —un pleonasme curiosament de moda des de fa temps—, o un mai més que fixa la fotografia de la massacre mentre obvia els milions de morts que desenes de genocidis han produït en els darrers setanta anys. Intentar d’apropar-nos a la Xoà —més enllà de les dates assenyalades que la correcció política ha segrestat— és un imperatiu moral. L’imperatiu moral de fer presents les víctimes.

El nom

Anomenar és el primer pas per comprendre, o, si més no, per pretendre-ho. Des de l’any 1945 hi ha hagut diversos intents d’anomenar l’assassinat de gran part de la població jueva europea sota el nazisme i els seus aliats. El terme genocidi ja s’havia emprat anteriorment (sobretot per a fer referència a l’assassinat d’un milió i mig d’armenis a mans de l’exèrcit turc l’any 1915), i no es va considerar prou específic. No va ser fins als anys vuitanta, i especialment després d’una sèrie nord-americana, que el terme d’origen grec holocaust es va anar imposant. Immediatament van aparèixer veus que expressaven malestar perquè holocaust etimològicament significa ‘ofrena cremada’. L’any 1985, va aparèixer el film Shoah, del director francès Claude Lanzmann. El títol d’aquesta pel·lícula va començar a competir amb holocaust, però, una altra vegada, l’anàlisi etimològica d’aquest mot hebreu revela un significat poc escaient: ‘destrucció (per causes naturals)’, cosa que tampoc no té a veure amb el que va passar. Pel camí han quedat propostes com judeocidi, o la paraula jiddisch hurban (emprada per Manès Sperber i Paul Celan, entre d’altres, i que vol dir ‘catàstrofe’). Auschwitz com a esforç metonímic ha tingut força èxit, però bandeja les matances que hi va haver fora dels camps.

A El funàmbul hauríem volgut titular el monogràfic del número 4 «Aproximacions al que va passar» que, a més de ser una reafirmació davant les tesis revisionistes, semblava el més realista possible. Realista i malauradament vague, per això «Xoà». No hem trobat, doncs, un terme satifactori, perquè no n’hi pot haver cap. Anomenar és comprendre.

El quart número de El funàmbul conté el monogràfic «Aproximacions a la Xoà», on Jacques Sebag, Henri Meschonnic i Claude Lanzmann discuteixen sobre l’ús i abús dels mots holocaust i xoà.

Tesis sobre la filosofia de la història (1940)

Aproximadament vuit mesos abans de morir, Walter Benjamin va escriure Tesis sobre la filosofia de la història. Es tracta d’un llibre complex, que conté divuit apartats i dues codes i que mostra el Benjamin més allunyat de l’etiqueta de pensador comunista. La tesi més coneguda i comentada és la novena, però tot el llibre és ple de reflexions impagablement lúcides, a voltes misterioses i gairebé visionàries. La tercera tesi, per exemple, defineix perfectament la concepció benjaminiana d’història i de memòria. Els propagandistes de la memòria històrica l’haurien de llegir i pensar que recordar vol dir ‘tornar a passar pel cor’.

III

El cronista que narra els esdeveniments sense distingir entre els grans i els menuts té en compte aquesta veritat: per a la història res del que una vegada haja esdevingut ha de donar-se per perdut. És cert: només a la humanitat redimida li pertany per complet el seu passat. La qual cosa vol dir: només per a la humanitat redimida s’ha fet el seu passat i només ella, en cada un dels seus moments, pot citar-lo. Cadascun dels instants viscuts es converteix en una citation a l’ordre du jour, però precisament del dia del judici final.

(Traducció de Josep Algarra)

Al tercer número de El funàmbul hi podeu trobar una nova traducció de la tesi IX, a càrrec de Pilar Estelrich.

Angelus Novus, de Paul Klee

Qui va matar Walter Benjamin?

Walter Benjamin és un dels molts personatges històrics que sovint són més recordats per com van morir que no pas per el que van fer mentre eren vius. Portbou i suïcidi, ho sap tothom. Doncs bé, a Qui va matar Walter Benjamin? (2005), el director i fotògraf argentí David Mauas fa una cosa ben senzilla però raríssima: anar a les fonts primerenques de la teoria del suïcidi i escatir-ne la fiabilitat. I resulta que descobreix que no hi ha cap prova que demostri que Benjamin es llevés la vida. La pel·lícula —magnífica— és un intent reeixit d’aplicar la visió benjaminiana a la mort del pensador berlinès. Qüestionar-ho tot sense descans; és això.

El tercer número de El funàmbul inclou la conversa que vam tenir el plaer de mantenir amb Mauas, un vespre de tardor, al pati de l’Ateneu Barcelonès.

Records de Drohobycz

David Einsiedler va néixer el 1919 a Drohobycz. De jovenet va ser alumne de Bruno Schulz a l’institut Wladyslaw Jagiello. La fotografia que veieu sota d’aquest text es va fer l’any 1934 en els actes de celebració del vint-i-cinquè aniversari de l’institut. Schulz apareix a la fila inferior (és l’únic adult que no mira la càmera); Einsiedler és més amunt, encerclat de vermell, també. Entre les possessions més preuades d’Einsiedler hi ha un dibuix que Schulz va fer d’Stella Bartischan, la seva xicota, i que també vivia a Drohobycz. En aquest vídeo, filmat el 2005, Einsiedler no anomena Schulz, però fa un repàs molt interessant del que significava viure a Galítsia en aquella època i d’algunes peripècies personals.

El desassossec del funàmbul

És sabut que les millors preguntes són les que no tenen resposta. «Per què escrivim?» no en té, de resposta. Així doncs, gosem afirmar que la majoria de les grans obres literàries són les que gairebé exclusivament es dediquen a reflexionar sobre la seva pròpia existència. El segon número de El funàmbul conté alguns textos d’aquesta mena. Tanmateix, amb els que n’han quedat fora podríem completar una quantitat ingent de monogràfics encara més interessants que el que oferim. Aquesta reflexió que esdevé certesa en rellegir El llibre del desassossec de Bernardo Soares, de Fernando Pessoa. Aquí teniu una mostra del perquè:

«Sóc, en bona part, la mateixa prosa que escric. Em desenvolupo en períodes i paràgrafs, em faig puntualitzacions, i, en la distribució desencadenada de les imatges, em vesteixo, com els infants, de rei amb paper de diari, o, en la manera com faig ritme d’una sèrie de paraules, em corono, com els boigs, de flors seques que continuen vives en els meus somnis.»

Pessoa sempre tindrà un lloc principal a El funàmbul, no podria ser altrament.

Retenir les paraules

Un dels primers articles de María Zambrano és «Por qué se escribe?» i va aparèixer publicat a Revista de Occidente el juny de 1934. Zambrano tenia vint-i-nou anys i tot just començava a desmarcar-se del seu antic mestre, Ortega y Gasset (cosa que aquest pensador —com molts mestres quan es troben en situacions com aquesta— no es va prendre gaire bé).

En llegir «Por qué se escribe?» se’ns fa difícil de creure que l’any 1934 l’escriptora malaguenya encara no hagués descobert Proust o Kafka perquè molt sovint el to s’acosta molt al d’aquests autors. «Per què escrivim?» comença així: «Escriure és defensar la solitud en què ens trobem». Es tracta d’un inici que no enganya: la resta de l’article també és una reflexió d’una profunditat fora del comú sobre l’acte d’escriure.

Des de fa ben poc a la seu de la fundació que duu el nom de María Zambrano, a Vélez, hi ha un exemplar de El funàmbul amb «Por qué se escribe?» traduït al català. Si això no és un honor, què ho deu ser?

Per què escrivia Clarice Lispector?

Clarice Lispector va morir el 9 de desembre de 1977. Molt poc abans havia concedit —a contracor i gairebé enganyada— una entrevista a la televisió brasilera en què va contestar les preguntes (improvisades) del periodista Julio Lerner. Els vint-i-vuit minuts de l’entrevista són un document corprenedor, no tan sols perquè som testimonis dels darrers instants públics de Lispector, sinó pel que aprenem sobre la seva manera de considerar el fet literari i perquè mostren la incomoditat d’algú que escriu simplement perquè no sap ni vol fer cap altra cosa, i que fuig tant com pot dels llocs comuns i de qualsevol concessió.

Al segon número de El funàmbul, centrat en la pregunta «Per què escrivim?», hi trobareu, entre altres coses, la traducció (inèdita en català) d’aquesta entrevista, precedida per les paraules de Lerner mateix explicant com va viure aquell moment.

Navegant amb Schulz

Quan al relat «El Llibre» Bruno Schulz pregunta si «sota la taula que ens separa, tots ens agafem de les mans en secret» no es refereix, evidentment, als llaços, forçosament superficials, que es poden establir per mitjà d’això que en diem internet, sinó a la connexió entre els lectors «veritables» del «vell Llibre perdut». Un cop aclarit, juguem: Google ofereix 1.600.000 resultats sobre Bruno Schulz en 0,24 segons (misteri: ahir n’eren 1.320.000 en 0,34). Com que no sabem si això és molt o poc (tot i que dubtem que aclarir aquest dilema serveixi per a res), ho comparem: William Shakespeare 38.100.000 en 0,20 segons; Charles Dickens 6.820.000 en 0,35 segons (ahir, 15.000.000!); Franz Kafka 4.620.000 en 0,36 segons; Witold Gombrowicz 1.020.000 en 0,23 segons, i Pere Calders 346.000, en 0,22 segons. Bé. Després d’una estoneta de lleure (670 en 0,31 segons per «Bruno Schulz El funàmbul»), centrem-nos:

Els webs més interessants sobre Schulz que podeu trobar a internet són aquests:

1) http://www.brunoschulz.org. Tot i més. En polonès. La secció dedicada a l’obra gràfica de Schulz és insuperable. A més, Branislava Stojanović, que és qui s’encarrega de tot plegat, és molt amable.

2) http://brunoschulz.eu/en/ El disseny és més atractiu que el del web anterior. En polonès, ucraïnès i anglès. Conté una sèrie d’articles i de novetats molt interessants.

3) http://www.maldororediciones.eu/opera_omnia/index.html Al web de la magnífica editorial gallega Maldoror ediciones hi ha un apartat farcit de textos imprescindibles signats per Jerzy Ficowski i Schulz mateix. En castellà.

4) http://www.brunoschulzart.org/ Acompanyat d’una musiqueta misteriosa una mica enervant. En anglès. S’hi poden comprar il·lustracions.

5) http://www.schulzian.net/ Farcit d’assajos i de traduccions de textos de Schulz. Enllaça amb entrevistes fetes a traductors de l’autor polonès. En anglès. 

6) http://schulzfest.blogspot.com Blog del festival dedicat a Bruno Schulz que se celebra cada dos anys a Drohobycz. Que es digui Schulz Fest fa una mica de mal als ulls, però el programa d’aquestes trobades acostuma a estar ple de schulzòlegs prestigiosos.

Bruno Schulz i Franz Kafka

Bruno Schulz i Franz Kafka van néixer amb nou anys de diferència. Schulz, el més jove, va llegir Kafka. Kafka no va llegir mai Schulz. De l’autor txec, Schulz n’admirava molt l’obra (que podia llegir en versió original), tot i que, contràriament al que molts han afirmat i afirmen, no se’n considerava seguidor. Gran part dels qui relacionen estretament Schulz i Kafka es basen en el fet que l’any 1936 va aparèixer la primera traducció al polonès de El procés, signada per… Bruno Schulz. Se sap, però, que aquesta traducció la va fer Józefina Szelińska, aleshores promesa de Schulz. Com que la noia no era gens coneguda i Schulz acabava de publicar Les botigues de color canyella, tots dos van creure que el nom d’ell ajudaria a trobar algú que volgués publicar la traducció. I no es van equivocar. No obstant això, el prefaci d’aquesta primera edició de El procés traduït al polonès, sí que és de Schulz i és un text extraordinari, tot i que molt més revelador de l’obra de l’escriptor polonès que de la de Kafka. Aquí en teniu una traducció de Jorge Segovia i Violetta Beck a l’espanyol.

Józefina Szelińska

Els mons de Bruno Schulz

«El bar estaba casi vacío. Una mujer leía una revista sentada en una mesa y dos hombres hablaban o discutían con el que atendía la barra. Abrí el libro, la Obra completa de Bruno Schulz traducida por Juan Carlos Vidal, e intenté leer. Al cabo de varias páginas me di cuenta que no entendía nada. Leía pero las palabras pasaban como escarabajos incomprensibles, atareados en un mundo enigmático.» Parla Arturo Belano, el protagonista de Estrella distante, la quarta novel·la de l’escriptor xilè, Roberto Bolaño. L’astorament inicial que experimenta en apropar-se a l’obra de Schulz de ben segur que descriu perfectament el que molts altres lectors han sentit i sentiran en la mateixa situació.

La riquesa de la prosa de Schulz és tan gran que en un principi deixa estabornit qualsevol lector que s’hi apropi. Talment conformessin la Biblioteca de Babel de Borges, els relats de Les botigues de color canyella i de El sanatori de la clepsidra contenen tots els mots possibles i per tant tots els mons, també. Els mots i els mons que coneixem i els que no:

«Hi ha tantes històries que no han arribat a néixer! Oh, aquests colors de laments entre les arrels! Oh, aquestes llegendes pledejaires, aquests inacabables monòlegs entre improvisacions que esclaten de cop i volta! Tindreu prou paciència per escoltar-los? Abans de la història més antiga que hàgiu pogut escoltar, n’hi ha hagut d’altres, que no heu sentit pas, hi ha hagut uns predecessors anònims, novel·les sense nom, epopeies enormes, pàl·lides i monòtones, rondalles deformes, troncs sense contorns, gegants sense rostre que atapeïen l’horitzó, textos obscurs que sintonitzaven amb els drames vespertins dels núvols i, encara més enllà, llibres mítics, llibres mai no escrits, llibres-pretendents eterns, llibres errants perduts in partibus infidelium…»

«Primavera» és un dels relats més encisadors de Bruno Schulz, pertany a El sanatori de la clepsidra (1938), i gràcies a la traducció magnífica d’Anna Rubió i Jerzy Sławomirski ens pot estabornir en català.

Primera edició de El sanatori de la clepsidra (1938)

El professor de dibuix

El 3 de setembre de 1924, després de catorze anys sense creuar aquella porta, Bruno Schulz va tornar a entrar a l’escola Władysław Jagiełło de Drohobycz. N’havia estat alumne; ara n’era mestre. De dibuix, d’història de l’art i de manualitats. Com a professor, Schulz va arribar a treballar més de trenta hores setmanals, distribuïdes en diversos centres, la qual cosa no li deixava gaire temps per escriure.

A Schulz, la feina a l’escola no li acabava de fer el pes. Segurament és per aquest motiu —i de vegades per calmar uns alumnes força trapelles— que sovint interrompia les classes per explicar contes de fades. Els estudiants escoltaven meravellats aquelles històries que Schulz acompanyava de dibuixos a la pissarra. Schulz era un professor escrupolós, de somriure melancòlic que es dedicava amb cos i ànima als alumnes que considerava brillants, que són, és clar, els qui el recorden més vivament. Alguns d’ells fins i tot fonien fusibles per interrompre les classes i forçar Schulz a explicar-los contes.

Stanisław Wilder, Harry Zeimer, Samuel Lieberwerth, Feiwel Schreier, Leopold Lustig, Bogusław Marszal, Artur Klüger, Alfred Schrayer, Maurycy Weiss i Tadeusz Wójtowicz entre d’altres són exalumnes de Schulz que van sobreviure la guerra. Tots coincideixen a descriure’l com un mestre diferent de la resta: 

«Era baixet, més petit que molts de nosaltres, duia un vestit molt estret que no acabava d’omplir del tot. Com si el vestit el dugués a ell i no a l’inrevés. Però ningú no es fixava en el seu aspecte físic, sinó en la seva força espiritual. I no es tractava pas, ni de bon tros, d’un magnetisme particular amb el qual es podria creure que ens volia fascinar. Al contrari: més aviat semblava que volgués apagar aquest magnetisme davant nostre, com si intentés apartar-lo amb les mans, o amagar-lo darrere l’esquena. Com més pretenia esborrar-lo, més patent es feia; allò que intentava diluir semblava que es feia més dens. […] Ben poques vegades assegurava res, més aviat suggeria, insinuava, ens oferia noves possibilitats, punts de vista múltiples. Quan ja ens semblava que teníem una conclusió a tocar, aquesta es convertia en preguntes una altra vegada. […] Schulz se’ns oferia, atreia la nostra atenció improvisant davant nostre.»  

Schulz treballant (1934)

El Messies és a Sambor

Al llarg de la història de la literatura, el mite de l’obra inconclusa i desapareguda ha afectat molts autors. És, però, durant el segle xx en què es fa més present, sobretot per la gran quantitat de conflictes bèl·lics que hi tenen lloc. En aquest sentit, entre els casos més coneguts hi ha el de dos dels autors que protagonitzen alguns dels primers monogràfics de El funàmbul: Bruno Schulz i Walter Benjamin. Del segon s’ha dit repetidament —sense cap prova definitiva— que la maleta que duia en travessar la frontera pirenaica contenia el manuscrit d’una obra seva que, malauradament, s’hauria perdut. El cas de Schulz és més rocambolesc.

Des de 1934 fins a 1937, en diverses cartes dirigides a amics seus, Schulz explica que està immers en la redacció del que serà la seva obra més important: una novel·la titulada El Messies. Del contingut, no se’n sap res, a banda del que alguns privilegiats, a qui Schulz va llegir-ne algun fragment, recordaven molts anys més tard. Sembla que el llibre començava així: «La mare em va despertar al matí dient “Joseph, el Messies és a prop, hi ha gent que l’ha vist a Sambor”.» Certament, la barreja de quotidianitat i transcendència d’aquest inici encaixa perfectament en el món schulzià. De El Messies no se’n sap res més: el llibre amb més càrrega mitològica de Schulz s’ha convertit en un mite.

Però per acabar conformant un mite amb tots els ets i uts cal calia afegir-hi una mica més de misteri: l’any 1987 un ciutadà nord-americà, de nom Alex Schulz, (que assegurava ser fill il·legítim d’Izydor Schulz, el germà gran de Bruno), va presentar-se a Varsòvia, a casa de Jerzi Ficowski. Allà, va explicar que havia rebut una trucada d’una persona que, a canvi de 10.000 dòlars, li oferia una caixa plena de dibuixos i manuscrits de Schulz, El Messies inclòs. Alex Schulz va morir poc després. N’hi ha més: al principi dels anys noranta, el diplomàtic suec Jean-Christophe Öberg, gran seguidor de l’obra de Schulz, també es va posar en contacte amb Ficowski. Aquest cop les caixes amb els manuscrits es veu que eren als arxius de la KGB. Abans que Ficowski i Öberg comencessin a mirar d’esberlar mínimament el mur burocràtic soviètic, el diplomàtic suec també va morir.

Mite a banda, la troballa de El Messies seria un dels esdeveniments literaris més importants que ens podem imaginar. 

Bruno Schulz és lliure

L’1 de gener de cada any se celebra El Dia del Domini Públic, és a dir el primer dia en què després de setanta anys (o cinquanta, depenent del país), alguns drets d’autor expiren i passen a ser de tothom. La collita d’enguany inclou artistes com Beatrix Potter, Serguei Rakhmàninov, Chaïm Soutine, Simon Weil, o Nikola Tesla. L’any 2013, a la llista hi havia Franz Boas, Bronisław Malinowski, Robert Musil, Stefan Zweig, Janusz Korczak, Ramon Casas i… Bruno Schulz.

Justament en ocasió d’aquest esdeveniment, el senyor Marek W. Podstolski va escriure la carta que podeu llegir a continuació. La mare de Podstolski era filla d’Izydor, el germà gran de Bruno Schulz. 

«Benvolguts,

Som a l’any 2013 i l’obra de Bruno Schulz ja no es troba subjecta a cap llei de drets d’autor, ara Schulz és lliure!

A partir d’ara, les coses em seran molt més fàcils: ja no caldrà que em preocupi per aquests tipus de drets. Voldria agrair a tots els seguidors de Schulz el suport que m’han donat els darrers setze anys. En aquest temps he après molt i he recollit experiències positives i negatives. S’aprèn durant tota la vida però, sincerament, ¿tenia cap necessitat de conèixer els laberints de la indústria editorial?

He conegut gent fantàstica. Si els hagués de mencionar tots aquí, la llista seria molt llarga, i segur que em deixaria algú. Per tant, simplement us dono les gràcies a tots de tot cor. Desgraciadament, també he conegut alguns personatges amb els quals tant de bo no m’hagués relacionat mai.

Ara us demano que protegiu l’obra de Schulz, que la mantingueu lluny dels suposats experts, que n’utilitzen el nom per la seva conveniència.

Quin és el meu objectiu, doncs? Simplement us traspasso algunes de les meves obligacions, perquè sempre tindré present l’herència de Schulz i corregiré falsedats i fantasies que tinguin a veure amb ell i la seva família.

Però són els seguidors de Bruno Schulz els qui haurien de protegir el seu art.

Cordialment,

Marek W. Podstolski

Administrador del llegat de Bruno Schulz»

De traductors del polonès al català en tenim d’excel·lents. D’editors interessats en Schulz, sembla que no.

El nen que va aprendre a volar

«El meu ideal és madurar cap a la infantesa.» Bruno Schulz

Per a un públic lector determinat, la publicació l’any 1991 de Maus d’Art Spiegelman va significar la fi de l’escepticisme que molts havien sentit respecte de la capacitat del còmic (o de la novel·la gràfica) per anar més enllà dels estereotips que segons ells l’havien caracteritzat fins aquell moment. Spiegelman va ser capaç, no tan sols d’esvair les sospites de banalització que aquest mitjà provocava en molts, sinó d’acostar-se a la Xoà com ben poques obres literàries o cinematogràfiques havien aconseguit prèviament.

Des de fa dos anys, Bruno Schulz té la seva novel·la gràfica. A partir dels textos de Nadia Terranova i els dibuixos d’Ofra Amit, l’editorial romana Orecchio Acerbo Editore va publicar Bruno. Il bambino che imparò a volare.

Una tarda freda, cap al final de la tardor, Bruno és a la seva habitació. La mare hi entra i se’l troba mirant d’alimentar unes mosques amb granets de sucre. Sorpresa, li pregunta què fa. «Les estic engreixant per l’hivern». L’esperit d’aquesta anècdota, certa o falsa, és el punt de partida d’aquesta obra, un relat sobre un nen introvertit i esquiu, curiós i atent a tot el que l’envolta i, sobretot, fascinat per les extravagàncies i les metamorfosis increïbles del seu pare. Molts anys més tard, una nena troba els dibuixos i els escrits que Bruno, abans de desaparèixer, havia guardat dins d’un bagul en un àtic.

Amb Bruno. Il bambino che imparò a volare Terranova i Amit reten un homenatge poètic i commovedor a la fantasia extraordinària de Bruno Schulz. 

David Grossman sobre Bruno Schulz

Després que em publiquessin Hiyukh ha-gedi [«El somriure de l’anyell», 1983], molta gent em va escriure i d’altres em van venir a veure. Era la primera novel·la sobre l’ocupació nazi que es publicava a Israel. Jo tenia vint-i-vuit anys. Un polonès que treballava a la televisió israeliana em va trucar. «Saps que en el teu llibre es nota la influència de certs autors?», em va dir. És molt curiós: quan apareix un nou escriptor, tothom es llança a analitzar-ne la genealogia, en volen determinar els orígens literaris. És exactament igual que quan un nadó acaba de néixer i tothom li troba semblances familiars. Li vaig preguntar que quines influències havia descobert en el meu llibre. Va mencionar Kafka, cosa que no era certa perquè tot just fa poc que he començat a valorar-lo com cal. I Bruno Schulz… Li vaig dir que sí; no vaig voler portar-li la contrària, però, sincerament, no tenia ni idea de qui era Bruno Schulz. Aquell vespre mateix vaig anar a casa d’uns amics. Els vaig explicar aquesta història i vaig tornar cap a casa meva amb un llibre de Bruno Schulz en hebreu sota el braç.

Vaig començar a llegir-lo. Des de la primera pàgina, vaig quedar meravellat. I esbalaït. Estava convençut que aquell llibre havia estat escrit especialment per a mi. Orgullosament, vaig pensar que no era pas un llibre sinó una carta que Schulz m’havia enviat. Encara ara, quan surto de viatge, sempre duc a sobre El sanatori de la clepsidra. Vagi on vagi.

No he deixat mai de pensar en el món que apareix en aquests llibres. En la profunditat i la riquesa de la imaginació de Schulz, on cada frase és un tot. Un camí.

A l’epíleg hi havia la descripció de la mort de Bruno Schulz. «Jo mato aquest jueu d’aquí o aquell d’allà.» «Trenco aquesta cadira d’aquí o aquella d’allà.» Vet aquí l’essència del raonament nazi, on l’home esdevé un element en el sistema d’extermini. Se’l pot suprimir i reemplaçar per un altre. És justament aquest xoc, aquest contrast entre Schulz i aquesta manera de matar que em van fer venir ganes de rehabilitar la seva mort, de venjar-la. De venjar-me de la manera com el van matar. I vaig escriure Ayen erekh—ahavah [«Vegeu: amor»].

Extret de Les disciples de Schulz, d’Agata Tuszyńska (2001).

David Grossman
(Fotografia de Kobi Kalmanovitz)